「私がマーラーの《７番》がわかるようになったのは、６０歳を過ぎてからなんです。それまでは、本当にどういう曲なのかわからなかった。ただ暗い曲だと思っていました。」　（ 「現代名曲鑑定団」 第９９回より宇野功芳氏、～『レコード芸術』通巻第６９０号、２００８年）

「マーラーの交響曲の中で、もっとも掴み所がないのが《第７》であろう。長大な上に構成が複雑で、一度や二度聴いたくらいでは、今自分がどこに居るのかさえ把握できない。また、ギターが登場したり、カウベルが響いたり、通常の概念では推し量れない音響に戸惑わされがちだ。さらには、フィナーレの突然の乱痴気騒ぎが理解できないという方もいらっしゃるだろう。しかし、取っつきにくい分、その魅力に開眼したときの愛着度は大きなものとなることは請合だ。」　（　『新盤・クラシックＣＤの名盤』 より福島章恭氏による、文藝春秋、２００８年）

「この曲は、マーラーの交響曲の中では、どういうわけか、演奏されることの極端に少ない作品。したがって録音も多くない。たまに聴いてみても、耳なじみのメロディーはありませんし、曲の冒頭から、まるで取り付く島のないような音楽の連続で・・・・。譜面を見ていても皆目わからない。第２、第３楽章はちょっとだけ、なんとなく好きになりましたが、《謎の交響曲》だと言いたいほど手を焼きましたね。」 （ 「現代名曲鑑定団」 第９９回より小林利之氏、～『レコード芸術』通巻第６９０号、２００８年）

「よく終楽章がひどいと言いますが、私はそうは思わないし、何よりマーラーという作曲家は、突然なんだか変なものが乱入してくるところがありますよね。私はそれがいやでした。ところが《７番》はそれがない。いろんな楽器が出てきますが、それらは当然そこになくてはならないもので、どこまでも人恋しい音楽だと思います。それをマーラー独特のメルヘンチックで装ったのが《７番》というのが私の考え。」 （ 「現代名曲鑑定団」 第９９回より宇野功芳氏、～同上）

「クレンペラー盤が一番わかりやすい。《７番》とはこういう曲だったのかと。あの複雑極まりない対位法での動きが理路整然と弾き表されてくる、その面白さ。これが現在廃盤というのは解せません。９７年に再発売されて以来まったく市場に出ていない名盤ですから、ぜひ再発売を切望したい。」 （ 「現代名曲鑑定団」 第９９回より小林利之氏、～同上）

「１９６８年の録音。この頃のクレンペラーは６０年代の初期と既に異なり、テンポをおそめにとることが多くなると同時に、内面の充実がさらに強まったように思える。かつて冷たいといわれた抑制は、やはり強い意志力の表われとして残存しているが、そのなかから、ロマンとあたたかさが期せずしてにじみ出てくるようになったのも、やはり晩年の成熟の変化といわねばなるまい。この第７番はその好例である。柔らかいニュアンスをもった歌のなかから、絶望と悲しみと期待が交錯する微妙な楽想の変化を、心からの共感をもって表現した演奏である。この作品の叙情と内面の葛藤を、これほど悠揚と深く表した演奏は、ほかにない。」 （ 小石忠男氏による月評、EAC50036-7『レコード芸術』 通巻第３８０号より、音楽之友社、１９８２年）

「この複雑で錯綜した（しかも長大な）作品の隅々にまで光りを当てた屈指の名盤である。スコアに記されたすべてを白日の下にさらけ出さずにはおかない執念の凄まじさ。精巧なマイクロスコープで覗き込んだように、作品の襞（ひだ）という襞まで見せつけられるのだから、この作品を愛する者には堪（こた）えられない。反対に、マーラー嫌いの者には拷問だろう。」 （ 福島章恭著 『交響曲ＣＤ絶対の名盤』、毎日新聞社、２００５年）

「マーラー演奏のパイオニアの一人だったクレンペラーの純器楽交響曲２曲の録音は、６０年代に行われたもの。オーケストラは、当時、もっとも密接な関係にあったニュー・フィルハモニア管弦楽団である。クレンペラーのマーラーの特質、という観点から言えば、なにより、６８年のレコーディング、《第７番》のスケールの大きさは、ことに近年の“現代的なマーラー”のみを知る聴き手にとっては、度肝を抜かれる思いを抱かせる類のものに違いない。」 （ 岡部真一郎氏による月評、TOCE3233-4、『レコード芸術』 通巻第５６４号より、音楽之友社、１９９７年）

「マーラーが作曲した交響曲第７番には〈夜の歌〉という名称がつけられている。ここにおける〈夜〉とは〈昼〉の反対の意。つまり、明るく、なべての物事の輪郭が明快で、論理的一貫性が保たれる昼に対し、夜は暗く、なべては曖昧になり、非論理的でアナーキーな世界である。整合性など保たれない。マーラーの当交響曲は、こうした〈夜〉の音楽なのである。これと対応しようとする指揮者には難しい課題が次から次へと課せられ、容易なことでは手に負えない。クレンペラーは当交響曲の真意を深く読み取ることの出来た数少ない指揮者のひとりだ。ニュー・フィルハーモニア管弦楽団を指揮した演奏（１９６８年録音）では、その事実が明らかにされている。」 （ 『一個人』Ｎｏ．９５、「クラシック不滅の名盤、ザ・ＢＥＳＴ１００」より吉井亜彦氏、ＫＫベストセラーズ、２００８年）

「バランスがよく、全強奏時にわずかに硬質になるところはあるが強弱の起伏が大きく、想像以上にきめ細かな美しい音質が保たれており鮮度が高い。これもオリジナルテープの保存状態が適正であった事を思わせる。」 （ 三井啓氏による月評、TOCE7376～86、『レコード芸術』通巻第４９４号より、音楽之友社、１９９１年）

「クレンペラーは、実演でも、練習でも、実にたくさんのエピソードのある人だが、それらに共通しているのは、ユーモアやチャームよりも、真剣さ、本当に音楽に身も心も捧げつくした無私の奉仕の精神、強い責任感の持ち主、それだけにまた、やや重苦しく、小まわりのきかない、ときには人を人とも思わない倨傲な人物ともみられなくはないけれども、スケールの大きさと音楽のほりの深さ、堂々たる力量感の充溢という点では、同僚たちの群をはるかにぬいた巨大な存在という印象を与えずにおかない点だろう。」 （ 吉田秀和著 『世界の指揮者』より、吉田秀和コレクション、筑摩書房、２００８年）

「まず第１楽章のテンポ。ほとんど失速寸前とさえ思われるほどのギリギリの限界をあえて選択し、しかも、そのなかで、決して弛緩することのない音楽の流れを生み出している点は、この指揮者の真骨頂とも言うべきものと考えられるだろう。ただし、ときに、オーケストラがいくぶん“息切れ”気味の表情を呈する部分がないわけではないことも事実。とはいえ、それが、クレンペラーのマーラーの核心部分を歪めるような類のものではないことも、明らかだろう。」 （ 岡部真一郎氏による月評、TOCE3233/4、『レコード芸術』 通巻第５６４号より、音楽之友社、１９９７年）

「第２楽章以下がいかにも渋すぎ、間のびしがちです。しかし第１楽章は素晴らしい。やはり遅いテンポですが、力まず、丁寧で柔らかく、恰幅が大きい。誰とも違うマーラーで、これがベストとはいいませんが、まさに大家、巨匠の棒。指揮の深い懐に音楽が安心して身を任せています。」 （ 「現代名曲鑑定団」 第９９回より宇野功芳氏、～『レコード芸術』通巻第６９０号、２００８年）

「ここではすべての響きが全開。第１楽章から、決して焦らず、堂々と進む。古代ユダヤ教的ないかめしさやよそよそしさもあり、肩肘張った古武士のようでもある。生と死とが真正面からぶつかり合い、息苦しいほどの剛直さ、豪気さに溢れている。デューラーの銅版画《騎士と死と悪魔》のように、まさに生きる決死の思いが響きの厳しさの中から伝わってきて、手に汗握る。コロセウムで獅子と戦う剣闘士を見ているようなすさまじい絵図が展開している。」 （ 「喜多尾ゼミナール」 第３５回より、喜多尾道冬氏による“クレンペラー饒舌の向こうの「沈黙」”～『レコード芸術』通巻第６７１号、２００６年）

「クレンペラーの怜悧な頭脳は、いつも作曲家の本質を余すところなく暴かずにはおれない。作品の外面には無頓着、ずかずかと作曲家の内面に分け入っては、意地悪なほど無造作にその判断結果を聴衆の前に陳列していく。ただひたすらに作曲家の正体、作品の本質が思われる演奏。では、その音楽は、血も凍る冷たいものだったか。断固、否である。その不屈の精神美を聴け。」 （ 『クラシックＣＤの名盤・演奏家編』より福島章恭氏による、文藝春秋、２００８年）

「ぼくが朝比奈隆指揮の大フィルを初めて聴き、日本にもこんな巨匠が存在するのか、と驚嘆したのは１９６３年のことで、それ以後、４０年近くにもわたって応援しつづけた。朝比奈先生とは特別に親しい関係になったのは当然としても、その死にいたるまで、ぼくにとってはあくまで師であり、偉大な先輩であったことに変りはない。今回、初めて大阪フィルを振らないか、というお話を伺ったときは体の震える思いをしたが、一方、朝比奈先生の育てられたオケを指揮できる喜びも言葉に尽くせないほどだ。しかし、ぼくの演奏は正統派の先生とは正反対、天国の先生には叱られそうだが、そこで自分を抑えては中途半端なものに終わってしまう。思うぞんぶん個性を羽ばたかせ、楽譜忠実主義の今の音楽界に一石を投じたいと強く願うものである。」 （ 宇野功芳氏「コンサートに向けて」より）

「休憩後に演奏された〈運命〉では、デーモン宇野の哄笑がそこかしこに聴こえる。最初の運命動機、８分音符の３つ目がはっきりしない。宇野氏はこれまで３つの８分音符の音価を長く取り、ものものしく開始してきたので、これは予想外。が、いかにも即興的で、これはこれで悪くない。第２主題の弦が繊細優美なのは想定の範囲内だが、続くクラリネットのテンポルバートには仰天。客席では浮遊感すら覚えた。」 （ 宇神幸男氏によるライナーノートより）

「展開部のコントラバスのピツィカート強奏、ティンパニの鉄槌を下すかのような雷撃、展開部の終わりのいまにも止まりそうな大減速、再現部冒頭の大爆発、オーボエの息の長いカデンツァ、再現部終わりの落雷のようなティンパニ・・・・、宇野節が次々と繰り出される。コーダでは大噴火のような昂揚と気息奄々の長い間を経て、最後はトランペットの強調で決然と終わる。」 （ 宇神幸男氏によるライナーノートより）

「指揮者がオーケストラを振って可能な表現には、当然ながら限界があり、メンゲルベルク、ストコフスキーといったあたりが、そうした極限での録音を残している両横綱。表現が極端になる場合には、パート譜に全て書き込んでおき、練習で徹底させ、本番では打ち合わせどおりに振るという段取りになるのだが、宇野氏は、そうした通常の方法論の臨界を超えたところで遊ぼうとする。氏の目指すのが即興的なデフォルメにあるのは以前と変わらない。」 （ 金子健志氏による月評、『レコード芸術』通巻第６６３号より、音楽之友社、２００５年）

「第２楽章はまず雄弁な弦の響きに心惹かれる。低減のピツィカート強奏、ティンパニの強打、低弦の重低音の最強奏が第２主題のファンファーレを壮麗に盛り上げる。３８小節からの推移部分は、神秘的な弦の弱音とテヌートが、まるで夜のとばりが下りてくるように美しい。１０７小節以下のファゴットとクラリネットも瞬く星のようだ。１４７小節からのティンパニの強調も耳に残る。」　（ 宇神幸男氏によるライナーノートより）

「終始部を導く２２３小節以下、きわてめ遅いテンポで弦が身悶えるように歌い、胃が痛くなるような長い休止を経て終わるが、４０番の第２楽章同様、全曲の白眉というべきで、なによりも緩除楽章でこのような名演がなしとげられたことに感嘆を禁じ得ない。」 （ 宇神幸男氏によるライナーノートより）

「第３楽章は概ね正攻法で進められるが、ブリッジの最後はクレッシェンドとリタルダンドを同時進行させ、最後までトレモロにせず強打させるティンパニが、まるで歌舞伎の鳴り物のようで実にユニークだ。」 （ 宇神幸男氏によるライナーノートより）

「終楽章は遅めのテンポで楽器を目いっぱい鳴らし、豪快に進める。展開部１０６小節以下ではコントラファゴットにトロンボーンを追加し、テンポを落として吹鳴（クナッパーツブッシュに前例あり）するが、凄絶かつ神秘的な響きだった実演に比べ、録音では凱歌のように聴こえる。１４２～１４３小節の、ヴァイオリンが急降下して急上昇する音型の直前、一瞬息をのむスビトピアノを入れ、あたかも絶叫マシンに乗ったかのようなスリルを体感させる。フルトヴェングラーの１９４３年盤やフリッチャイ盤でも同じ手法が聴かれるが、これほどスリリングではない。」 （ 宇神幸男氏によるライナーノートより）

「ゆっくり目のテンポで進めてきただけに、コーダのアッチェレランドはただならぬ興奮を呼び起こす。が、もちろんそれだけに終わるはずがない。４３２小節からの全奏を一音一音、杭を打ち込むように抉り、絶妙な間を置いてから、最後はティンパニのトレモロを二度打ちさせ、しかも二度目は大音量でクレッシェンドし、獅子吼して終わるのである。まことにスリル満点・痛快無類ではあるが、近年の名演であるノリントンやラトルにはない、悠揚として威風あたりをはらう趣、これこそがこの演奏の真骨頂であろう。」 （ 宇神幸男氏によるライナーノートより）

「それにしても大フィルのうまさ、反応の良さ、音色の美しさ、献身的な演奏態度に感激。オーケストラ自体の実力が朝比奈時代に比べて格段にアップしている。とくに弦の音色とアンサンブル、そして超ｐｐを痩せずに出せる実力に舌を巻く。もちろん往年の重量感も健在。指揮台では木管、金管、ティンパニが弱く聴こえたが、客席には十分通り、響いていたとのこと。いつものことながら指揮者はその点ではつまらない。」 （ 宇野功芳著 『宇野功芳のクラシックの聴き方』、音楽之友社、２００６年）

「クナッパーツブッシュやフルトヴェングラーの録音で“天才的な閃きによる即興”と感じられる箇所の多くに、禁断の領域を垣間見たかのような魔力があるのは確かだが、第三者がそれを実践するのは危険。しかし、宇野氏はそうしたことは承知の上で、あえて風車に突進しようとするのだ。たまたま、ベートーヴェンより以前の、スコアに表現上の指示がほとんどない曲ばかりが選ばれているが、例えば「《運命》の第１楽章の運命主題再現では、リテヌート的な強調はなかったのだろうか？」といった、誰でも懐く疑問に極限的なデフォルメで挑んだ形だ。《４０番》の主題にポルタメントをかけるのは解るのだが、それにテンポの伸縮まで付加すると冗談音楽の領域になってしまう。そうした際どい遊びに、距離を置いて楽しめるファンに薦めたい。」 （ 金子健志氏による月評、『レコード芸術』 通巻第６６３号より、音楽之友社、２００５年）

「演奏終了後の聴衆の反応は人それぞれ、でも、それが音楽（演奏）というものの面白さであろう。とにかく、学問ではないのだから、お客さんをまず楽しませなければ話にならない。“真剣な遊び”こそ僕の目指すところであり、それに対して賛否両論出るのはあたりまえ。録音発売の折はいろいろあるだろうが、やはりＣＤはＣＤ。本番こそ真実ではないだろうか。」 （ 宇野功芳著 『宇野功芳のクラシックの聴き方』、音楽之友社、２００６年）

「１年目のシーズンはマーラーの作品を演奏した。なかでもマーラー５番は忘れられない。始めてツアーをおこなったとき、ニューヨークのカーネギーホールで演奏したのもこの作品だった。私たちはまだ未知数の存在だったから、ニューヨーカーがどう反応するかいささか不安だった。終楽章を演奏し終えたとき、聴衆は総立ちになり、まるでロック・コンサートのような叫び声があがった。喝采は果てしなくつづいた。私たちの演奏が彼らを虜にしたのだ。あれほどの熱狂ぶりはそれまで経験したことがなかったし、今後もないだろう。」 （ ゲオルク・ショルティ著 『ショルティ自伝』、木村博江訳、草思社、１９９８年）

「シカゴ交響楽団はすばらしいオーケストラである。暖かく輝くばかりの音を持ち、信じがたいほど柔軟で、しかもバランスがよい。フィラデルフィア管弦楽団の逸楽的なほどの豊麗さとクリーヴランド管弦楽団のぜい肉のとれた効率との中間をゆく音だ。低弦の豊かさがアンサンブルをよく支え、金管部門も最高である。だが、どんなに偉大なオーケストラといえども、その常任指揮者の反映である。この伝統ある楽団がふたたび実力を発揮したのも、すべてショルティの功績にほかならない。ショルティは今や世界第一級の指揮者の１人にのし上がろうとしている。－わたしは、なぜ最近シカゴの批評家がニコニコしているか、その理由が今わかった。」 （『ミュージカル・アメリカ』 誌、Ｐ．Ｊ．スミス氏の評）

「シカゴ交響楽団は、テクニック、イントネーション、音の美しさ、およびアタックの正確さなど、あらゆる点において、よく訓練されている。その上、ショルティ氏ほどの名指揮者に恵まれている。」 （ 『ニューヨーカー』 誌、ウィンスロップ・サージェント氏の評）

｢ショルティとシカゴ交響楽団の組み合わせは最高の名コンビだ。」 （『ＮＹタイムズ』 誌、以上、参考： 門馬直美氏によるライナーノート、キングレコード、１９７４年、）

「〈第５〉は、ショルティがシカゴ響に着任してまもない１９７０年１月に、オケぐるみニューヨークに客演して絶賛をはくした曲目だ。バーンスタインやブーレーズの下での、いわばヨーロッパふうの柔軟なＮＹフィルをきき慣れているニューヨーカーの耳に、堅固な鉄壁のようなシカゴ響とショルティはさぞすばらしくきこえたであろう。たしかにきこえ栄えのする奏法であり、そのことが、ショルティをレコードの賞をもっとも多く取得している指揮者にさせてもいるのだと思う。急速の楽章のみごとさは言わずもがなだが、むしろ、〈アダージェット〉の弦のフレージング、その大きな息づかいに、ワルター以来のマーラー像を見る思いがした。ただ、そのみごとな合奏力を誇示した急速楽章のダイナミズムは、どうしてもわたくしの好みに合わない。これは好みの問題としてあきらめるほかない。」 （ 柴田南雄著 『名演奏家のディスコロジー曲がりかどの音楽家』（音楽之友社、１９７８年）

「期待を上回るすばらしい音楽だった。ショルティ＝シカゴ交響楽団の演奏会に２回行き、聞きしに勝る大音響に文化会館もＮＨＫホールも震え、ぼくもまた震え通しだったのである。しかも大音響だからといって、決して喧しくはないし、また音の細部はよく彫琢錬磨され、時に繊細優美ですらあった。粗雑、荒削りからはほど遠く、ショルティの統率下で、百人を超える大オーケストラの楽団員全員が、実によく自分の楽器を鳴らしていた。ふだんレコードからはきこえてこない音がぼくの耳に届いた。なによりもショルティの一糸乱れぬ棒さばきには爽快味に溢れ、聴いた後にスカッと気分が晴れ上がり、梅雨期のモヤモヤが消えていった。２日とも、アンコールでワーグナーの《タンホイザー》序曲をやったが、もうこれにはただただ唖然として、ポーカンと口をあけたままぼくは聴き入ってたにちがいない。ワーグナー嫌いのぼくでも、無条件降伏するすばらしい音が鳴り響いていたのであった。」 （ 鍵谷幸信氏による「ショルティ＝シカゴ響を聴いて」より、～『レコード芸術』、音楽之友社、１９７７年）

「アメリカのオーケストラは“よく鳴る”オーケストラではあるが、人間の心のむなしい音楽であったことが多かった。しかし、ショルティ指揮のシカゴ交響楽団（６月１８日所見）ではアメリカのオーケストラのよさを十分に味わうことができた。もちろんオーケストラが物量主義的なところはアメリカの他のオーケストラと共通しているが、これも、いわばアメリカの国民性で、１つのカラーというべきだろう。しかし他のオーケストラと違うのは、それが指揮者ショルティの持っている音楽の美学と一致して、それが音楽の迫力や、輝きを増大する大きな力となっていることだ。指揮者の音楽的資質と、オーケストラの機能性がよく一致共振して、このオーケストラの力をみごとに引きだしたものだろう。ショルティの魂がシカゴ交響楽団を得て、天に羽ばたいたという感じだ。」 （ 柴田仁氏による新聞評、１９７７年６月）

「ショルティの力量をまざまざと見せ付ける結果になったのが１９７７年のシカゴ交響楽団との初来日であろう。１９６９年にショルティは音楽監督に就任し、両者の関係がもっとも緊密化していた時期の公演だけに演奏は真に圧倒的だった。私が聴いたのは６月８日、東京文化会館の公演で、モーツァルトの交響曲第４１番《ジュピター》と、マーラー交響曲第５番という、ショルティがもっとも好んだプログラムのひとつである。モーツァルトにおける筋肉質の響きを聴いただけでも、このオーケストラが今まで耳にした団体とは異質であり、どこか次元が違うところがあるのを実感した。ムラヴィンスキー／レニングラード・フィル、カラヤン／ベルリン・フィル、ベーム／ウィーン・フィルといったトップクラスの公演もすでに体験していたものの、シカゴ響が全力を傾けた演奏には、どこか非人間的な冷たさのようなものを感じざるにはいられなかったのである。」 （ 『レコード芸術』 特集〈ゲオルク・ショルティ再考～没後１０周年記念〉～「ショルティ／来日公演の衝撃」～エポックは７７年シカゴ響との来日公演、より岡本稔氏による、通巻第６８７号より、音楽之友社、２００７年）

「ショルティにとっては来日は３度目だったはずだが、シカゴ響とのライヴは、前評判に違わぬどころか、空前絶後の成果を誇り、世界の最先端を走るオーケストラ演奏の醍醐味、凄みをまざまざと体感させてくれた。ことに、６月８日、東京文化会館におけるマーラーの交響曲第５番は、レコードでの演奏がいささかも作り物などではない（当時はショルティの演奏は作られたものとの意見が多かった）、生身の至芸であることを、堂々たる自信と恰幅の豊かさをもって明らかにした瞬間であり、並み居る聴衆は完全に魅了されたのである。」 （ 『レコード芸術』 「衝撃の来日公演～その記録と記憶」－〈「ここまで凄いのか！」そう聴衆が唸った最先端のオーケストラ芸術〉より諸石幸生氏による、通巻第６６３号、音楽之友社、２００６年）

－マーラーの音楽は日本ではずいぶんと人気がありますが、これはなぜでしょう？

「日本だけではありません。マーラーの音楽は世界中で愛されています。ブームはヨーロッパで最初にはじまりました。それからアメリカに渡り、今は日本。不思議なことにヨーロッパではブームはおさまり、アメリカも同様。でも日本ではますます盛んだ！　私たちは非ロマンティックな生活を送っています。すべてがコンピュータ化され、食べ物から人間の心そのものまでが人口的。こういう社会にロマンはありません。私たちはロマンに飢えているのです。だろからこそ、ブラームス、ブルックナー、マーラーといったロマンチックな音楽に人気があるのだと思います。これらの音楽は私たちの心に訴え、語りかけてくれるのです。」 （ ゲオルク・ショルティ）

－マエストロが音楽監督になって、シカゴ響はどのように変わりましたか？

「難しい質問ですが、すべてを挙げれば大袈裟に聞こえ、控えめに言えばそれも変でしょうね。このオーケストラはフリッツ・ライナーが音楽監督をやっていた時代から素晴らしかったのですから。私は、音に対する絶対的なイメージがあって、どこのオーケストラに対してもそれを追求します。音の透明感、バランス、強弱、リズムといったものをとても大切にしていますが、このオーケストラは私のイメージ通りに共鳴してくれるのです。私は音がずれることを嫌います。そういうことを好むオーケストラもありますが、私は明瞭で正確であることを求めます。私たちの関係は、皆、３年もたないだろうと言われてきました。シカゴに３年いたら死んでしまう。ある記者が就任時に私を歓迎する記事を書きました。 〈３年契約したその勇気に感服します！　ここは指揮者の墓場として有名な町だから〉　でも私は今日までもちこたえました。もう墓場も怖くはありません。」（ ゲオルク・ショルティ）

「プロの耳で聴けば分かっても一般の人には気がつかないくらいのところで、非常に演奏のむつかしい部分です。私たちは、日本のオーケストラと同じようにアンビシャス（高い水準を目ざしている）なのです。私は、むつかしい曲を演奏するときは、スマイル（微笑）をしてから指揮に入るよう心掛けています。」　（ゲオルク・ショルティ談）

「なんつぅても、ショルティのレコードが完璧ですからね、前回来たときは聴きのがしちゃったんで、生でどれくらいできるのか確かめてみたいですネ。とくにハーゼスがいかにトランペットを完璧に吹くのか楽しみです。それからシルキーな弦も楽しみで、何しろベルリンフィルとトップを争っているオーケストラですから、生で聴いたらどうでしょうか？」 （ 金子健志氏）

「一番の見モノはショルティの指揮で、彼は“肘で全部ぶちこわす”ってベルリンで批評されているわけ。ところが、シカゴ響はそういうショルティの奇妙な動作に全然反応を示さないんですね。ショルティがいくら暴れても綺麗なレガートで弾いちゃうんで、そのあたりも確かめてみたいですネ。」 （ 金子健志氏）

「これまでに体験した演奏会の中でももっとも感動的だったものは、１９８４年３月、老匠マタチッチを迎えてのＮＨＫ交響楽団定期演奏会である。象のような巨躯のマタチッチがステージに現れると、ステージがサーッと明るくなった。後光が射していたのだ。タクトを持たないマタチッチの指揮ぶりは、アシカが前ヒレを振るような不器用なものであったが、フォルテからフォルティシモへ到るとオケは巨大なエネルギー体と化して爆発した。演奏しながら〈涙が溢れて楽譜が読めなかった〉と語る楽員も一人や二人ではなかったという。」 （『クラシックＣＤの名盤・演奏家編』　より福島章恭氏による、文藝春秋、２００８年）

「もう指揮棒を持てないほど衰えていましたが、立っているだけで彼の音楽が伝わってきて、演奏が終わった時、涙でかすんで前が見えませんでした。」 （ Ｎ響の“岸辺シロー”ことティンパニ奏者・百瀬和紀氏の談～『伝説のクラシックライヴ』より近藤憲一著 「２０世紀に来日した巨匠」　より、ＴＯＫＹＯ　ＦＭ出版、２００５年）

「芸術家は舞台に出てくれば、その真価は一目瞭然だ。それが分からなかったヨーロッパ人の目は節穴か？　マタチッチが東京文化会館とＮＨＫホールで聴かせてくれたハイドン、ベートーヴェン、そしてとりわけブルックナーとワーグナーの名演の数々は、ぼくの一生の宝である。そのスケールの大きさ、その豪快さ、その生々しさ、その内容の深さ、胸をわくわくさせるような人間的な魅力は、疑いもなくベームのライヴを超えていた。彼はＮ響の名誉指揮者だった。なんと幸せな一時期であったことか！」 （ 『クラシックＣＤの名盤・演奏家編』　より宇野功芳氏による、文藝春秋、２００８年）

マタチッチの指揮で演奏したＮ響のヴェテラン奏者に話を聞いたが、「最初は、練習場に入ってきたマタチッチの熊のような風貌に驚き、次に、彼の棒から導かれて演奏している私たち自身が、その音楽の迫力と豊かさに感動した。」などと、それがまるで昨日のことだったように、興奮気味に語ってくれた。　（ 『伝説のクラシックライヴ』より 近藤憲一著「２０世紀に来日した巨匠」、ＴＯＫＹＯ　ＦＭ出版、２００５年）

「大男が子供のようにクリクリした目をしていた。彼は練習で棒を持たないで振ることがよくあり、そんな時、両方の手の中からあふれるようなメッセージが伝わってくるのがとても素敵だった。」　（ 元Ｎ響・第２ヴァイオリン・フォアシュピーラー川上朋子氏の談～同上）

「マタチッチは巨像のような体格をし、彼と握手をした人はその野球のグローブのような大きな手に驚いたという。彼の棒は決してスマートではなかったが、音楽のスケールは大きく、呼吸の深い自然な流れを持っていた。また、大きな声の持ち主であった彼が〈フォルテ！〉と叫ぶと、オーケストラから信じられない大音量が出てきたと言われる。しかし、指揮台を下りたマタチッチは非常に素朴で暖かい人柄だった。ある日の本番直前、ある楽団員はマタチッチが楽屋で真剣に〈今日の演奏がうまくいきますように〉とお祈りを捧げる姿を見かけ、その純粋で真摯な彼の態度に感激したと伝えられる。」 （ 平林直哉氏による「ライナー・ノート」より、コロムビア・ミュージック、２００４年）

「オーケストラを強固にコントロールした演奏で、スケールの大きさと清潔感が同居してマタチッチらしい音楽をつくっている。随所にはっとさせられるみごとな表情があるが、全体の悠揚とした流れの統一感に乏しいのが弱点といえる。」 （ 小石忠男氏による月評、『レコード芸術』 通巻第３５５号より、音楽之友社、１９８０年）

「冒頭から凄いほどの気迫をもった快演で、アンサンブルも凝集力が強い。スケールが大きく、しかも音楽的に純粋である。したがって随所にみごとな表情があり、とくに第１楽章はすばらしいが、スケルツォは多少意気込み過ぎたところもあり、葬送行進曲はさらに悠揚とした流れが欲しい」 （ 小石忠男氏による月評、『レコード芸術』 通巻第４２５号より、音楽之友社、１９８６年）

「独特のたくましい発想をもつが、オケの反応がもうひとつである。」 （ 吉井亜彦著『名曲鑑定百科・交響曲編』、春秋社、１９９７年）

「１９５９年の録音。２０余年も経っているためやや丸みを感じさせ、鮮度が低下していることは否めない。しかし、混濁したり、きめが粗くなるところはなく、しかも帯域バランスがよく、響きも豊かに収録されているため、むしろ耳あたりがやわらかく、聴きやすい。（ 三井啓氏による録音評、『レコード芸術』 通巻第４２５号より、音楽之友社、１９８６年）

「１９５９年、プラハで録音。Ｆ、Ｄレンジはあまり伸びないが、ステレオ初期にすでにこれだけ整った水準に達していたことを示す１枚。そのせいか、今聴いてさして不満は感じられない。」 （ 相沢昭八郎氏による録音評、『レコード芸術』 通巻第４５９号より、音楽之友社、１９８８年）

「ピッツィカートで奏される１９小節～の弦の４分音符を、１２小節～の８分音符と区別しようとマタチッチ＝チェコフィルのように弓で弾かせる演奏もあるが、これは資料的な裏付けは発見できなかった。」　（ 『レコード芸術』 通巻第６７２号～金子健志氏による「究極のオーケストラ超名曲徹底解剖（３）」より、音楽之友社、２００６年）

「ジュリーニーは実際面では“本当にどうしようもない人”で、ルックスがいいのは、マルチェッラが彼の求めに応じて、テイラーにすばらしいカットの服を注文してくれるからである。」 （ ヘレナ・マテオプーロス著『マエストロ』、石原俊訳、アルファベータ、２００６年）

「１９７７年の４月にシカゴで行われた新録音盤である。全体にややドライな音づくりであるが、これはオーケストラ自体の音の個性であるかも知れない。弦楽器がやや近めで、はっきりとらえられ、全管楽器の音なども力強い。スケール感は感じられないが、音そのものは歯切れも良いし、それぞれの楽器の分離もよい。また、ダイナミック・レンジは広くとれており、強音時の音のくずれも少ない。」 （ 『レコード芸術』 通巻第３３４号、若林駿介氏による録音評、音楽之友社、１９７８年）

「１９７７年４月、シカゴで録音。左右、奥行き方向とも広がりが大きく、分離も明瞭。低弦群が厚いどっしりとしたバランスでとられ、高音楽器も澄明でつややか。豊かな色彩に富んで美しく清澄な弱奏と、スケール感の大きなサウンドをパワフルにくりひろげる全強奏との起伏の幅も大きい。」 （ 『レコード芸術』 通巻第４５９号、三井啓氏による録音評、音楽之友社、１９８８年）

「いつの頃からか（たぶんシカゴ響時代から）、ジュリーニの演奏は大きく変化した。彼の生来の音楽家気質なのだろうか、作品をどこまでも音楽的に厳しく精密に追求する姿勢を強め、その結果のひとつとして、テンポが随分と遅くなってきたのだ。〈新世界より〉交響曲の演奏を例にとると、フィルハーモニアのが４０分弱なのに対し、シカゴのは４５分強で５分も違う。もしかしたら、あの時代の若手や中堅指揮者はみな、あの偉大なトスカニーニの影響を受けていたのかも知れない。」 （ 近藤憲一氏によるライナーノートより）

「すぐれた芸術家がひとたび熟して好調に自分の仕事をすすめてゆくとき、そのひとつひとつがなんと強い魅力に輝くものだろう。そのいちばん大きなポイントは、ひとえに音楽を見る眼の鋭さにあると思うが、ジュリーニがこの演奏で示した音楽洞察力の個性的な深さと厳粛なばかりのきびしさとは、全く驚くべきものである。好んでドヴォルザークを踏み台に自分を飾り棚に立てようなどというのではなく、もっとはるかに真摯な演奏家的立場に足をふまえた、自覚的なシャープさをもっている表現である。」 （ 大木正興氏による月評、『レコード芸術』通巻第３２９号より、音楽之友社、１９７８年）

「〈新世界より〉は細部に至るまで驚くほど細心な表現である。しかし全体には劇性がゆたかに表されており、決して神経質いっぽうではない。そればかりか旋律線をゆとりをもって存分に歌わせており、それを古典的といえるほど端正な造形でまとめているので、洗練された音楽が生まれた。第１楽章の提示部を反復しているのも、ジュリーニの演奏様式に関係している。」 （ 小石忠男氏による月評、『レコード芸術』通巻第４５９号より、音楽之友社、１９８８年）

「楽想ひとつひとつにそそがれたジュリーニのまなざしは、そこから徹底的に音楽的魅力を抽出する。はじめからある特別な気分が予感されているのではなくて、真裸の音楽的表情から必然的に気分は醸成される。その際オーケストラ表現の組成音は一瞬の緩みもなく統禦されていて、レコードにしてはかなり不明確にしかなりえないと思われる精妙なバランスが、実にいきいきと各所でものをいっている。この点にかけては、私たちは当然シカゴ響の腕のたしかさを充分思い知らされる。」　（ 大木正興氏による月評、『レコード芸術』　通巻第３２９号より、同上）

「ジュリーニのテンポはやはり遅い箇所では非常に遅い。序奏や第２楽章では時が止まってしまったかのような錯覚にとらわれたほどだ。しかし、彼の場合、時間をかけて粘っていても、ヨコの流れを損なわないフレージングをオーケストラ（特に弦）に徹底させていると思われるため、胃がもたれるような演奏にはならない。」　（ 安田和信氏による月評、『レコード芸術』 通巻第５５９号より、音楽之友社、１９９７年）

「そのうえに弦の抒情などにはっきり映っている純粋な感動の喜びのうえに、ジュリーニの指揮の精神的な浸透を強く感じないわけにゆかぬし、また、技術関係者の〈この芸術家〉を正しく見てとらえる音楽能力の確かさまでにも思いおよんでしまうわけだ。」 （ 大木正興氏による月評、『レコード芸術』 通巻第３２９号より、同上）

「こうしてできあがった全体の表現は、晩年のトスカニーニのゆきかたのような極端なものではないが、ともかく強い気管に支えられ、どこまでも厳しく監視された、締まった美しさを生命としている。それは決して乾燥した音楽ではなく、また磨きあげた細工もののつぎはぎでもなく、一貫してとうとうと流れてゆく純粋な抒情の上に立っている。この抒情の質が、この指揮者にあっては、ひとつひとつの演奏が録音されるたびに世俗の舌ざわりの良さから遠のいてゆくのを私は感じないわけにはゆかない。この〈新世界〉もいわば辛口の名品というおもむきのもので、女子学生がコンパでおしゃべりしながらたしなめることのできる通俗酒的な一般性とは遠い世界のものである。この名品はまちがっても一部の通人の趣味に甘んずる性格のものではありえない。」 （ 大木正興氏による月評、『レコード芸術』通巻第３２９号より、音楽之友社、１９７８年）